Fiche de danse
Kas a-barzh mod Langedig 1910-1930
Terroir
Pays de Lorient
Vidéos et musiques
Rédacteurs
Cette fiche a été rédigée en 2019 par Tugdual Jaffré que la confédération Kenleur a désigné comme référent de cette danse pour le Répertoire Commun. Morvan Jégou a été désigné personne ressource.
Famille de danse
Branle double
Structure de la danse
Danse unique
Accompagnement traditionnel
Chant
Accordéon
Forme de la danse
Appellation
L’appellation «kas a-barzh» (kas a-barh en orthographe traditionnelle vannetaise) est courante dans la zone de pratique de la danse ; cependant, à Languidic, on utilisait fréquemment le terme tro daouha-daou, comme dans les communes alentours d’ailleurs. L’appellation kas
a-barzh s’est généralisée essentiellement au cours des années du «renouveau breton». Ce terme est préconisé car c’est le nom de la broderie qui a donné sa spécificité à la danse. Il est précisé mod Langedig appellation traditionnelle donnée par la population de l’autre côté de la rive du Blavet (rive droite),
désignant cette danse par opposition à
leur propre façon de danser. «D’autres
encore ont appris d’une commune
voisine, comme une danse nouvelle, en
dro déjà parvenu à la forme cortège...
Ainsi Quistinic, où le cortège est encore
appelé mod Langidik, danse à la mode
de Languidic», La tradition populaire de
danse en Basse-Bretagne de Jean-Michel
Guilcher. Traditionnellement, le terme
kas a-barzh désigne les formes d’an-dro
en cortège qui se sont développées sur
la rive gauche du Blavet. Ce terme n’est
usité que pour les formes asymétriques
d’an-dro en couple. L’appellation kas
a-barzh mod Langedig désigne donc ici
la danse pratiquée sur le territoire de
Languidic et de quelques communes
environnantes.
Situation géographique et historique
Le territoire d’Hennebont-Port-Louis, situé sur la rive gauche du Blavet, constitue la partie haute-vannetaise du pays de Lorient.
Le Blavet a de tout temps délimité le haut-pays vannetais du bas-pays, historiquement, culturellement, linguistiquement. Les parlers de ce territoire présentent une certaine homogénéité, mêlant une base fortement haute-vannetaise aux influences basses-vannetaises, la zone côtière possédant également des traits du haut-vannetais maritime. Ce territoire appartenait aux terres ducales contrairement à la rive droite dépendant de l’ancienne seigneurie du Kemened-Héboë. Les deux villes principales sont Hennebont-Saint-Gilles et Port-Louis. Le nord du territoire est traversé par les grands axes nationaux (Quimper-Nantes et Hennebont-Rennes), lui permettant l’accès aux influences des terroirs voisins. Territoire fortement agricole, il subit également l’évolution industrielle, apportant nombre de ses habitants aux forges d’Hennebont, au port de Lorient (pêche et construction navale), les seuls ports de pêche étant Port-Louis, Locmiquélic et Gâvres.
Le kas a-barzh peut être considéré comme l’évolution de la forme de l’an-dro au XXe siècle pour la zone enserrée entre le Blavet et la rivière d’Étel. Sa pratique au nord n’a pas dépassé le territoire de Languidic. À l’est, sa limite a été plus fluctuante au cours du temps, s’étendant progressivement au cours du XXe siècle vers les rives du Loch, rivière d’Auray. Au XIXe siècle, l’an-dro (en forme ronde) à Languidic comme partout ailleurs en Haut-Vannetais, était la première partie d’une suite terminée par le bal. De par l’évolution de la danse majeure (an-dro), cette suite n’était plus pratiquée au XXe siècle. Ne faisant pas partie à l’origine du répertoire codifié des cercles (répertoire des bals bretons et festoù-noz), le kas a-barzh gagne en notoriété rapidement au cours des années 70 et est alors dansé hors de sa zone de pratique traditionnelle. Il s’impose dès 1973 comme danse des mille au Festival des Cornemuses de Lorient en place de la gavotte.
Informateurs, témoignages et transmission
La danse a été popularisée par le cercle Kerlenn er Bleü de Languidic à partir des années 1970. Une journée d’étude du patrimoine dansé de Languidic avait été organisée en 1972 par le cercle Kerlenn er Bleü à l’intention des groupes de Bretagne ; plusieurs danseurs traditionnels de Languidic y étaient présents. La danse a été l’objet d’un concours organisé à Brandérion de la fin des années 1970 jusqu’au milieu des années 1980. Cette fiche a été élaborée à partir de différents témoignages écrits ou oraux, certains recueillis pour l’occasion auprès d’anciens danseurs du cercle Kerlenn er Bleü (Marie-Françoise Perron, famille Conan, famille Jaffré, famille Le Bellec,...) qui, eux-mêmes, avaient reçu la transmission de la danse auprès de personnes des générations précédentes, et de documents filmographiques qui ont servi à réaliser la synthèse présente (voir à la fin de la fiche : ressources).
C’est la version pratiquée au début du siècle lorsque la danse une rupture avec les pratiques traditionnelles. Par la suite, s’est véritablement installée en tant que danse majeure (et danse nouvelle) sur ce secteur, qui a servi de base pour cette fiche. Les variations temporelles sont mentionnées quand il y a lieu. Le retour de la Grande Guerre a été marqué par les jeunes générations ont eu un regain pour ces pratiques, se réappropriant ainsi le patrimoine de leurs parents tout en le faisant évoluer.
Occasion de danse
Il faut distinguer deux types d’occasions : les fêtes terminant les journées de travail, comme les repas après battages qui avaient lieu dans un cercle plus restreint et les grandes fêtes plus solennelles (pardons, mariages, ...) où la danse était l’occasion d’une représentation sociale. Dans ce cas, la tenue, la bienséance et la réserve étaient les maîtres mots, contrairement aux occasions plus
Origine et famille de danse
Le kas a-barzh est une évolution de l’an-dro, danse majeure du sud de la Bretagne, issue du branle double. À la fin du XIXe siècle, l’ancienne forme en chaîne (fermée puis ouverte) est abandonnée au profit du couple dans la partie sud-ouest du pays vannetais. La broderie dite kas a-barzh (envoyer à l’intérieur) se répand assez rapidement dans la zone située entre le Blavet et la rivière d’Étel jusqu’à donner son nom à la danse. Elle est influencée à la fois par la forme en couple dite tro daou-ha-daou de la rive droite du Blavet et la broderie kas a-barzh développée sur la rive gauche. Sa pratique se généralise par la suite à l’est de la rivière d’Étel aux alentours de la première guerre mondiale.
Carte postale « La Bretagne pittoresque : ledjibedao, danse bretonne de la région de Lorient, Pont-Scorff, Plouay » Collection Le Carton Voyageur
Forme et structure de la danse
En kas a-barzh, le couple conserve la position qu’il avait en tant que maillon de la chaîne d’an-dro : le cavalier est à gauche de sa cavalière. Les couples se suivent sous forme de cortège. Le sens originel de la ronde est conservé, les cavaliers sont placés à l’extérieur d’un cercle imaginaire et les cavalières à l’intérieur de ce cercle. Le premier couple a un rôle prépondérant dans la progression. Une formule de kas a-barzh se réalise sur 8 temps musicaux et correspond donc à deux formules d’an-dro. Dans les cas de grands rassemblements, plusieurs cortèges pouvaient évoluer simultanément.
Démarrage de la danse avec le chant
Le meneur du chant (homme ou femme), en couple, commence la danse suivi d’un ou deux couples répondant au chant. Au fur et à mesure, les autres couples complètent le cortège essentiellement par la fin.
Motifs
La danse se compose d’une progression (premier motif) et d’une fi gure kas a-barzh (second motif).
Premier motif (progression du couple)
Le couple progresse vers l’avant sur les 4 temps de ce motif. Le premier temps est plus marqué et donc ressenti comme Description du deuxième motif une attaque de la danse ; de ce fait, la progression peut sembler subir une décélération jusqu’au temps 4.
Deuxième motif (kas a-barzh proprement dit)
Le cavalier envoie sa cavalière dès le temps 5, par une impulsion provenant soit de la main, soit du poignet, soit de l’avant-bras, vers l’avant, pour l’écarter légèrement de sa ligne de danse. Il s’oriente progressivement vers elle aux temps 5 et 6.
Au temps 6, la cavalière est orientée vers son cavalier.
Aux temps 7 et 8, le cavalier reprend progressivement l’orientati on dans le sens de la progression. De son bras, il guide sa cavalière pour la ramener à ses côtés.
Au temps 8, le cavalier et la cavalière sont côte à côte. L’orientati on dans le sens de la progression peut ne pas être att einte complètement au temps 8. Le temps 1, plus marqué, permet de retrouver l’orientati on dans le sens du déplacement. Au cours de ce moti f, le déplacement de la cavalière représente schémati quement un 8, avec une grande boucle aux temps 5 et 6 et une boucle réduite aux temps 7 et 8. Sur ces 4 temps, la progression du couple est stoppée. Cependant, pour le cavalier, le mouvement des 4 temps peut se réaliser sur un espace plus large que celui défi ni par ses pieds. Sur l’ensemble du moti f, les pas sont enchaînés sans rupture.
Tenue et mouvement des bras
Le cavalier et la cavalière se ti ennent par le doigt de leur choix mais principalement par le majeur ou l’auriculaire. Les bras sont légèrement écartés du corps tout en restant dans son alignement, les avant-bras sont repliés et peuvent se toucher, les mains étant légèrement plus hautes que les coudes. Les coudes se placent en avant du plan du torse. Chez certains danseurs, l’avant-bras pouvait être croisé par dessus celui de la cavalière.
Les bras intérieurs du couple scandent régulièrement les temps de la danse à la noire. L’impulsion est donnée du haut vers le bas sur ces temps. Les temps 1 et 5 peuvent être plus marqués selon le tempérament du cavalier, en accord avec le pas. Sur les 4 derniers temps, la scansion des bras peut être att énuée. Si la scansion des temps est largement établie pour le mouvement des bras, certains danseurs conservaient leur bras, sans mouvement parti culier. Une scansion en adéquation avec tous les pas a été pratiquée également. La scansion est donc propre à chaque danseur et marque son caractère individuel. À partir de l’entre-deux guerres, l’ampleur de la scansion de bras s’est réduite, est devenue presque impercepti ble mais accompagnait toujours la suspension générale du corps. Entre les temps 4 et 5, le cavalier peut réaliser un léger enroulé de la main (qui lui est propre), amorce de l’envoi du temps 5.
Le bras extérieur de la cavalière est laissé libre le long du corps, sans mouvement, ou ti ent la jupe ; au début du siècle, la main servait à relever légèrement la jupe pour qu’elle n’entrave pas le mouvement. Le cavalier place sa main libre sur le revers de sa veste ou de son gilet ou bien est repliée dans le creux du dos. Il peut aussi la placer à la hanche ou laisser son bras libre le long du corps. Les corps sont droits et orientés dans le sens de la progression.
Technique de pas
Bien qu’il existe des variati ons d’ordre géographique ou temporel, la danse prati quée entre le Blavet et la rivière d’Étel présente une relati ve homogénéité. Quoique les danseurs traditi onnels aient pu danser indiff éremment du pied gauche ou droit, le démarrage pied droit semble avoir été la norme chez les hommes les plus anciens, la proximité alors accrue avec leur cavalière permett ait un envoi plus aisé de celle-ci, le démarrage de la danse se faisait alors « pieds intérieurs » pour le couple.
Le pas de base est celui de l’an-dro, où l’on retrouve la structure du pas du branle double. L’appui de la subdivision (« et ») se fait à côté ou légèrement en arrière du pied posé. Les autres appuis sont toujours en avant. Autant le pas du cavalier peut être décollé du sol, expression de son caractère propre, autant la cavalière conserve un pas au ras du sol.
Le pas sauté est aussi attesté traditionnellement chez les danseurs des générations de l’entre-deux-guerres à Languidic. Ce pas consiste à rajouter un saut du pied du premier appui entre les temps 2 et 3, 4 et 5, 6 et 7, 8 et 1. Cette variante est probablement une conséquence de la proximité des modes de tro daou-ha-daou a-sailhoù de l’autre rive du Blavet, du développement d’un caractère plus démonstratif en société où l’on se laisse davantage aller, d’un tempo pouvant dépasser 95 à la noire. C’est cependant le pas originel (pas de base) qui est resté la référence de la danse dans l’esprit des plus jeunes générations, en dehors des occasions où l’on se laisse aller à plus d’excentricités. Leur pratique plus tardive conserve la majeure partie des caractéristiques de la danse du début de siècle si ce n’est une progression du couple moins importante.
Style
Les appuis sont francs et posés bien à plat. Le temps 1 est plus marqué, il donne l’impulsion aux trois temps suivants. La suspension du corps est constante et les pas ne sont ni enfoncés, ni aériens. Cette suspension de tout le corps peut être plus ou moins prononcée en fonction du tempérament des danseurs. Les genoux ont un rôle d’amorti. Le cavalier est le maître du déplacement du couple. La cavalière, tout en ayant une maîtrise de son pas, doit se déplacer selon les indications du cavalier. C’est surtout le caractère propre du cavalier et son interprétation personnelle qui influeront au couple un style individualisé par rapport à l’ensemble du cortège.
Un bon danseur était réputé pour son « exubérance ». Cette personnalisation de la danse se manifeste à travers des fioritures dans le pas, la réalisation du temps 1, l’envoi de la cavalière au temps 5, la réalisation des temps 5 à 8 où le cavalier peut évoluer sur un espace plus large que celui défini par ses pieds.
Au cours de l’entre-deux-guerres, la danse permettait aussi la mise en valeur de la cavalière choisie par le danseur, la broderie kas a-barzh faisant soulever son tablier et laissant apparaître la bande perlée qui ornait la jupe. Cependant, la cavalière empêchait de sa main sa jupe de se soulever de peur qu’on ne voit ses jupons ; cela était toléré, au contraire, dans le cas d’an-dro daou-ha-daou. Traditionnellement, le kas a-barzh ne se danse qu’en couple mixte. Deux femmes (mère et fille par exemple) ne dansaient ensemble que pour l’an-dro. En plus du sens littéral qui décrit au mieux la danse, l’expression kas a-barzh signifie aussi au sens figuré « y aller de bon cœur », ce qui dénote un certain engouement dans la réalisation de la danse.
Accompagnement musical
Bien qu’il y ait eu des sonneurs de binioù et de bombarde, ils ont une activité réduite et ne semblent plus attestés au début du XXe siècle sur le secteur de Languidic. On ne trouve pas d’enregistrements « historiques » comme en pays d’Auray (Magadur, Burguin...).
Chant
Le chant est l’accompagnement par excellence. Traditionnellement, le meneur du chant se place en tête du cortège, qu’il soit homme ou femme, la réponse est collégiale dans le cortège. Le répertoire de chants d’an-dro est abondant et varié ; il est en breton, langue vernaculaire. Il s’agit de chants à répondre, réalisés sans tuilage. L’accompagnement par le chanteur meneur de la danse est attesté traditionnellement même s’il pouvait arriver pour diverses raisons que les chanteurs soient en dehors du cortège.
Accordéon
L’accordéon diatonique commence à apparaître au début du XXe siècle pour les noces principalement quand les familles avaient les moyens. Les seuls témoignages musicaux sont interprétés par des accordéonistes des communes de Landévant (Vincent Dimet) et de Languidic (André Brient et Pierre Le Borgne). Les éléments qui caractérisent leur « style » (plus coulé et moins marqué) sont : un jeu dynamique, les 4 doubles croches sur le temps 1, l’absence de croche pointée doubles sur le temps 2 et un monnayage important (levées, suspensif sur le temps 4, doublements des notes...). Ces éléments les différencient, par exemple, de Guigner Guéhennec (dit Porsh Keraudran) de Pluvigner qui a un jeu beaucoup plus « haché » et accentué sur les temps 2 et 4.
Structures musicales les plus courantes
Les thèmes d’an-dro sont des morceaux rythmiquement binaires avec des mesures de 4 temps. Pour plus de commodités, il a été choisi de «coller» au pas de la danse en partant du temps 1 et non du temps 2 qui est celui le plus souvent accentué. Le tempo est en général autour de 90-95 à la noire.
Formules rythmiques « basiques »
Mode vestimentaire
Au XXe siècle, les habitants de Languidic arborent avec fierté la guise d’Hennebont-Lorient, se distinguant principalement de la rive droite du Blavet par le port d’un chapeau à large bord possédant des guides de velours pendantes et une boucle décorative à l’arrière pour les hommes, et de bandes de velours couvrant le dos pour les femmes. Le costume masculin est composé d’un pantalon, d’un gilet à l’encolure carrée, orné de velours et de rangées de boutons, d’une veste (ar c’hramailhon) agrémentée de velours et de rangées de boutons également. Le costume féminin est composé d’une jupe (ar vrozh) ornée d’une bande de velours en son 6- 2024 bas, d’un corps de robe (ar c’horf-brozh) paré d’une pèlerine de velours et de deux bandes de velours faisant le tour de l’empiècement des manches. Deux autres bandes de velours agrémentent les manches au-dessus du coude. Le tablier (an danter) à piécette triangulaire a la caractéristique de recouvrir les épaules (ar bavouser/banjuér), encerclant le fichu de dentelle amidonnée (ar fichu, ar houzougenn) qui orne le cou.
La coiffe est composée d’un bonnet (an toked-kouef) de gaze ou de tulle, paré de deux « oreilles » de dentelle ou de tulle brodé (an diwskouarn), et d’une coiffe (ar c’houef) © faite d’une bande de dentelle ou de tulle brodé, fi xée à une passe d’étamine (ar passe) sur laquelle sont cousues deux bardes de coton (an àerigelloù), complétée d’un bonnet d’étamine recouvrant la sous-coiff e. Cette coiffe a remplacé, dans la dernière parti e du XIXe siècle, l’ancienne coiff e korneg portée sur l’ensemble du vannetais central. La coiffe korneg a cependant perduré, dans sa version la plus ouvragée, jusqu’à la première décennie du XXe siècle, en tant que coiff e lors de grandes célébrati ons (noces, Saint Sacrement…) chez les familles les plus aisées.
Couple de Tréauray-Languidic. Collection J. Conan
Un autre type de coiffe coexiste à la même période, le capot de toile décliné sous trois formes : « ar c’hapot brizh » porté l’été, « ar c’hapot du » porté l’hiver et « ar c’hapot glas » pour le deuil (ce dernier a disparu plus tôt). Il est porté sur un bonnet à coulisse (ar c’houefet) similaire à ceux du pays d’Auray.
Au sortir de la première guerre mondiale, le port quotidien du costume se perd progressivement jusqu’à devenir un costume de dimanche essentiellement. Pour la femme, il continuera cependant à évoluer suivant la mode commune du vannetais : la jupe se raccourcit jusqu’à être alignée au tablier au-dessus des chevilles, la largeur des bandes de velours croît sur l’ensemble du costume (tout en variant en fonction de la richesse), le haut et le bas du costume seront rehaussés de passementerie ou de bandes perlées pour les fêtes. La coiffe s’élargira légèrement et sera portée de plus en plus relevée sur les nouvelles coiffures à la mode. Les bardes (an àerigelloù) seront progressivement raccourcies, coupées puis supprimées définitivement.
CD de référence
1 - Kas a-barzh mod Langedig - accordéon - André Brient, Pierre Le Borgne - réf Dastum 22748
2 - Kas a-barzh mod Langedig - accordéon - André Brient, Pierre Le Borgne - réf Dastum 22745
3 - Kas a-barzh mod Langedig - accordéon - André Brient, Pierre Le Borgne - réf Dastum 22752
4 - Kas a-barzh mod Langedig - accordéon - Vincent Dimeet (Landévant) - réf Dastum 22737
5 - An c’hweder - chant - Ruzerion Traoué
6 - Tri kémenér - chant - Kanerion er Bleü
7 - Er hémenér - chant - Kanerion er Bleü
8 - Latiroulanla - chant - Pierre Conan - CD Filaj e Langedig
9 - Me hou supli - chant - Kanerion Kergohann - enrolladennoù Kergohann
10 - Latiroulanla - chant - Kanerion Kergohann - enrolladennoù Kergohann
Ressources
Bibliographie :
• Guilcher Jean-Michel, La traditi on populaire de danse en Basse-Bretagne, Éditions Coop Breizh - Le Chasse Marée/Armen, 3e édition : mai 1995
• Collectif, Cahier Dastum 2 - Pays de Lorient-Hennebont, Dastum, 1974
• Les Racines de l’avenir : Histoire et traditions rurales en Bretagne morbihannaise - Écomusée de Saint-Dégan
• En Bretagne Morbihannaise, coutumes et traditi ons du Vannetais bretonnant au XIXe siècle - Henri-François Buffet
• Crahé Maxime-Morvan - Le breton de Languidic : étude phonétique, morphologique et syntaxique d’un sous-dialecte du breton vannetais
• Marcel-Dubois Claudie, Falc’hun François, Auboyer Jeannine - Les Archives de la Mission de Folklore Musical en Basse Bretagne de 1939
• Collectage Kevrenn Alré
• Musique bretonne : Histoire des sonneurs de tradition- Le Chasse-Marée - ArMen - 1996
• Musique Bretonne - n°184 - août 2004 - article de Bernard Lasbleiz - p 32, 33 et 34
Filmographie :
• Une noce en Bretagne - Les Archives du Film du Centre National de la Cinématographie - Pathé - 1908
• Vidéo 2000GE 00083 - Pathé • Collectage Viviane Hélias - Vidéo 17089 - Cinémathèque de Bretagne
• Collectage Georges Paugam à Port-Louis
Discographie
• Dir Ha Tan, Vol. 1 : Chants traditi onnels du pays vannetais
• Dir Ha Tan, vol. 2 : Chants traditi onnels du pays vannetais
• Kanerion er Bleü : Traditi on chantée du pays vannetais
• Ruzerion Traoué - Chanteurs du pays vannetais - Sonennoù Langidig - Traditi on Vivante de Bretagne n°19
Remerciements
• Relecture : Régine Barbot, Michel Guillerme
• Aide au collectage et à la rédaction : Morvan Jégou
• Aide à la rédaction (2019) : Sterenn Guével, Maël Kernin, Éric Le Corre, Manon Le Querler
• Révision 2024 : Régine Barbot, Matthieu Bourdin, Yann-Vari Le Doussal, Tugdual Jaffré, Bernard Langlois
• Écriture de la danse 2024 : Bernard Langlois
• Aide pour la partie accompagnement musical : Yann Kermabon
• Aide pour la partie mode vesti mentaire : Geneviève Jouanic, Marie-Françoise Perron