Appellation

Dès le début du XIXe siècle, il est possible de trouver les traces d’une danse appelée rond ou ronde par les populations locales. En 1801, Jean-Baptiste Huet donne, dans Statistiques de l’an XI, la description suivante : « Le mouvement de cette danse s’accélère et se ralentit suivant la cadence de l’air ou l’expression du chanteur ».  En 1839, de façon plus précise Fortuné de Boisgobey décrit : « on tourne en s’avançant les uns contre les autres et en reculant (…), le pas consiste presque uniquement en des changements de pieds ». La première trace d’une ronde à deux parties ne date que de 1866. Dans un article consacré aux salines de Batz-sur-Mer, Henri Cozic écrit : « La ronde des sauniers, comprend deux pas alternatifs dont l’un se danse vivement en élargissant et rétrécissant successivement le cercle des danseurs ».

Situation géographique et historique

Informateurs, témoignages et transmission

Le cercle celtique de Saillé a été créé en 1949 par des membres qui n’avaient jamais abandonné la danse traditionnelle. Celui de Guérande est né en 1950 et celui de Batz en 1951. En 1962, le cercle de Saillé enregistre un 45 tours. Aline Legal et son frère Yvon mènent les ronds. Dès 1964, Francine Lancelot collecte les danses de la presqu’île guérandaise pour le musée des « Arts et traditions populaires » de Paris, sous la houlette de Jean-Michel Guilcher. En 1974 est organisé avec Claude et Georges Paugam de Saint-Nazaire, qui suivent ses travaux, et avec les danseurs traditionnels de Batz et de Saillé, une séance d’enregistrement à la maison du paludier de Saillé. Un deuxième film super 8 est réalisé par Claude et Georges Paugam.

Citons les personnes-ressources qui ont participé au collectage en 1974 :

• Leduc Armelle et Maximilien de Batz-sur-Mer
• Lehuédé Françoise de Trégaté
• Legal Aline, Camille, Joseph, Marie, Yvon de Saillé
• Macé Clémentine, Joseph, Philomène de Saillé
• Nicol Marc de Batz-sur-Mer
• Rivalant Jean et Paule de Kervalet
• Roussel Malou et Françoise de Saillé
• Tartoué Pierre de Saillé
• Paugam Claude et Georges de Saint-Nazaire

De plus, nous avons observé deux pas de base différents pour l’enlevée, que nous nommerons « petits pas » et « grands pas ». Chaque danseur n’est attaché qu’à l’une de ces façons, et s’y tient définitivement. La présence de ces deux façons de faire dans la même ronde n’en détruit en rien l’harmonie, qui est plus dans le caractère et la forme que dans le pas. (Signalons toutefois qu’au stade actuel de l’observation, c’est la ronde à petits pas qui est la plus répandue). La ronde démarre en silence, chacun s’accordant sur le pas du meneur, jusqu’à l’obtention de la cohésion et du rythme. A ce moment, le chanteur-meneur attaque le chant.

Pendant l’enlevée aux grands pas

A chaque prise d’appui, les bras marquent une impulsion vers le haut (toujours entre mi-buste et épaules), avec toutefois plus de vigueur sans accentuer l’amplitude correspondant au caractère enlevé de cette partie de la danse.

Pendant l’enlevée aux petits pas

Les impulsions données par les bras, ainsi que l’élasticité de la ronde sont les mêmes que dans l’enlevée à grands pas.

Technique de pas

L’en-dedans

Les danseurs exécutent deux pas vers l’avant et deux pas vers l’arrière, en se repérant sur le centre de la ronde, mais en faisant à chaque pas un léger décalage vers la gauche, donnant à la ronde une progression visible, dans le sens solaire.

Temps 1 : le pied gauche se pose vers l’avant, d’un pas de marche moyen.

Temps 2 : maintien du pied gauche au sol ; le pied droit amorce son pas vers l’avant, effectue un frotté (effleurement) de la demi-semelle au sol, en passant à hauteur du pied gauche

Temps 3 : le pied droit se pose, achevant son pas de marche

Temps 4 : maintien du pied droit au sol

Temps 5 : pose du pied gauche vers l’arrière

Temps 6 : maintien du pied gauche au sol

Temps 7 : pose du pied droit qui exécute un pas vers l’arrière

Temps 8 : maintien du pied droit au sol.

A chaque pose de pied, il y a donc eu un déboité vers la gauche, d’environ la largeur d’un pied.

L'enlevée aux grands pas

Les danseurs exécutent quatre pas marchés très enlevés, chaque prise d’appui donne, par une surrection pouvant aller jusqu’à faible décollage, un élan pour l’appui suivant. A la fin de l’en-dedans, les danseurs sont en appui sur le pied droit et après un léger repliement de la jambe gauche, amorcent un grand pas en progressant vers la gauche et l’intérieur de la ronde.
Une parfaite exécution de l’enlevée aux grands pas lui donne une extension et un resserrement notables.

Les décollages s’exécutent près du sol, sans élévation du corps dans l’espace. Ce ne sont ni des sauts, ni des chassés : l’expression « petits courus » serait plus suggestive. Les impulsions sont légèrement plus marquées sur le pied gauche. Nous avons admis un petit croisement de pied droit aux temps 2 et 4. Certains danseurs croisent nettement, d’autres pas. Ce croisement est d’autant plus sensible que le danseur ferme l’angle que nous avons fixé à 45° par rapport à la ligne de danse.

Style

Une caractéristique essentielle du rond paludier réside dans le net contraste entre les deux parties de la danse :

• En-dedans : partie calme d’allure élégante (stature plutôt  droite sans aucune rigidité, souplesse des genoux, des chevilles...), au temps 2 le pied droit vient effleurer le sol à la hauteur du pied gauche.
• Enlevée : partie vive d’allure filante et souple, tout le corps doit être plus dynamique tout en restant proche du sol et déplacement généreux.

Soulignons un engagement  intégral du corps dans les déplacements de la danse (d’autant plus vrai dans l’enlevée au temps 1). La cohabitation des deux pas dans l’enlevée contribue à l’élan de la danse, mais la mode aux grands pas est néanmoins minoritaire. Les bras scandent le rythme d’une façon souple et légèrement arrondie, les impulsions des bras peuvent être plus marquées sur l’enlevée. Dû au caractère enjoué de la danse, le haut du corps peut s’exprimer, notamment lors du passage d’une partie à l’autre, ce qui est d’autant plus vrai pour le meneur qui contribue ainsi à l’animation de sa danse. De petits cris peuvent venir dynamiser la danse. Le meneur insuffle toute l’énergie du rond qui est relayée par le chœur. Le chant et la danse sont intimement liés. Le rond doit laisser un sentiment de danse enjouée et dynamique, tout en souplesse et en « rondeur ».

Accompagnement musical

Le chant était, jusqu’à la création des cercles celtiques le seul moyen de danser. Si vous apercevez sur une carte postale ou une photographie anciennes, un joueur de violon, de veuze ou d’accordéon auprès des danseurs, il va sans dire que le musicien ne joue qu’en accompagnement. Il y a bien eu quelques joueurs de veuze, dont on parle encore, mais le chant demeure l’accompagnement musical idéal et la richesse du répertoire paludier le prouve. C’est un chant vivant où la réponse du chœur se fait avec grande conviction et qui respecte les temps forts de la danse. Les gens des marais pouvaient danser des heures et des nuits entières, même après avoir « bousquer » leur sel en alternant rondes et bals.

Il convient ici d’expliquer la construction de ces chants pour savoir les adapter à la ronde. Ils sont composés de deux motifs musicaux qui devraient suivre (en principe) les deux parties de la ronde : en-dedans et enlevée. Le chanteur-meneur chante le 1er motif musical, que le chœur des danseurs reprend ce qui accompagne la 1ère partie de la danse (soit l’en-dedans). Le meneur chante ensuite le 2e motif musical, sur la première phrase duquel les danseurs continuent l’en-dedans. Le meneur termine ce 2e motif, que le chœur reprend ; ce qui accompagne la 2e partie de la danse (soit l’enlevée). Le début du 2e motif musical sert donc de signal à l’attaque de l’enlevée. Le chant peut être construit d’une autre façon : un 1er motif musical, que le chœur reprend ; puis une phrase chantée en solo, non reprise et enfin le 2e motif musical. Dans ce cas, c’est la phrase chantée en solo, sur laquelle on exécute encore l’en-dedans, qui signale l’attaque de l’enlevée. Ce mécanisme de chevauchement, qui existe pour le passage de l’en-dedans à l’enlevée, ne semble pas une règle absolue pour le passage de l’enlevée à l’en-dedans suivant. C’est le meneur qui donne le mouvement et le danseur traditionnel sait réagir sur la 1ère note. Malgré cela, nous conseillerons le chevauchement entre toutes les parties de la danse. Il est connu que les danses paludières ne se dansent bien qu’en ayant le meneur dans le rond.

La tradition chantée est extrêmement développée dans le pays paludier, citons ici une liste non-exhaustive de ronds :

• A la Cour du Palais, lundi mardi tra lala
• A Trégaté, il y a un garçon une fille
• Beau rossignolet du Bois, au gué lon la
• Ce n’est pas la caille, c’est le rossignol
• Ce sont les dames de Paris, qui ont fait blanchir leur logis
• Ce sont les filles de Saillé qui ont juré
• Chanson du Menteur
• Ton petit bonnet qui double
• Je vais vous dire une chanson
• Dans les prisons de Nantes, la la la
• Descendant dans mon jardin par un escalier d’argent
• Descendez-moi je veux danser
• En allant à la chasse, en rêvant à l’amour
• En chemin de fer, ah les filles, ah que les roues vont bien
• J’ai planté un rosier, le premier soir d’avril
• Je ne suis pas venu z’ici, ni pour danser ni pour rire
• Je suis maréchal, mesdames
• Jean Carnaud ou Jean Michao ou Jacques Arnaud
• Les filles de Kervalet
• Mon père, aussi ma mère, sous la feuille, la feuille
• Mon père, il m’a marié ou le veillard
• Petit Mercelot ou Marcelot
• Quand j’étais chez mon père, ridondon ridondaine
• Tes petits sabots ou Derrière chez nous il y a un étang

Sous la feuille

1.   Mon père aussi ma mère
      Sous la feuille la feuille
      D’enfant n’avaient que moi
      Sous la feuille du bois
      D’enfant n’avaient que moi (bis)
      Sous la feuille du bois

2.  Tous les jours ils me disent,
     Sous…
     Mon enfants marie-toi
     Sous...

3.   Mon père aussi ma mère
      Etes-vous lassés de moi ?

4.  J’ai trois amants en guerre
     Tous trois amoureux d’moi

5.  L’un est fils d’un prince
     L’autre le fils d’un roi

6.  Et l’autre qu’est maître d’école
     Celui la sera pour moi

7.  Il écrira des lettres
    Je les signerai moi

8.  A chaque mot qu’il met,
     Mignonne embrasse moi

A Trégaté

1.   A Trégaté il y a un garçon, une fille
      A Trégaté il y a un garçon, une fille (reprise chœur)
      Ils s’aimaient tous les deux, d’une extrême folie, là (phrase « signal », non reprise)
      J’aimerai toute la vie, la belle qui m’aimera (reprise chœur)

2.   Ils s’aimaient tous les deux, d’une extrême folie (bis) (reprise par le chœur)
      La mort est parvenue, qui les a fait mourire, là (phrase « signal » qui débute le couplet suivant)
      J’aimerai toute la vie, la belle qui m’aimera...

3.   La mort est parvenue, qui les a fait mourire (bis)
      Où l’enterrerons-nous, ce couple si gentil, là

4.   Et nous l’enterrerons au beau milieu d’la ville…

5.   Sur la tombe de la fille, on mettra une olive…

6.   Sur la tombe du garçon, on mettre une vigne…

7.   La vigne a tant poussé qu’elle a couvert la ville…

8.   De la taille de la vigne on fit trois beaux navires…

9.   On fit un pour le roi, et l’autre pour sa fille…

10. Le troisième sera pour promener ma mie…

Mode vestimentaire

L’apogée du port du « grand costume de cérémonie » des paludiers se situe au début du XIXe siècle. Après la Révolution succède une période faste pour le sel générée de manière inattendue par le blocus de Napoléon. Les paludiers le font savoir par la richesse de leurs costumes. Mais il va sans dire qu’ils ne s’habillaient pas ainsi dans leur marais salants. Ils portaient alors un costume de travail très bien dessiné par Hyppolite Lalaisse. L’arrivée du chemin de fer en 1857 à Saint-Nazaire, puis le prolongement de la ligne en 1879 jusqu’au Croisic amène un grand nombre de parisiens plutôt fortunés sur nos côtes. A leur contact, les paludiers abandonnent le « grand costume » dès 1875 à Batz, une dizaine d’années plus tard à Saillé. Mais les touristes en redemandent. Moyennant quelques billets, on habille paludiers et touristes qui se font prendre en photo. Une troupe de comédiens de Saint-Nazaire donne le change dans les fêtes locales. En 1887, Adèle Pichon ouvre son musée à Kervalet et profite du Pardon de Saint Guénolé pour reconstituer de fausses noces. Dès  1900 à Saillé l’abbé Tuard crée « Les Dominicales », mettant en scène chaque dimanche d’été des chants et danses traditionnelles et des poèmes de sa composition. Les paludiers reprennent  leur « grand costume » pour animer les grands hôtels de la côte ainsi que des manifestations  organisées au château des ducs à Nantes. Ceux-ci dorment dans les malles. Ils ressortiront en nombre en juillet 1944 pour le passage de N.D. de Boulogne et en 1992 lors de la célébration du centième anniversaire de la nouvelle église de Saillé. C’est donc tout naturellement  que le cercle celtique de Saillé portera ce costume à sa création en 1948.
Le port du costume de cérémonie influence le style de la danse. Les plastrons baleinés des robes des femmes les obligent à un certain maintien. Les quatre vestes portées par les hommes les condamnent à écarter et arrondir leurs bras. Le portage du sel sur la tête jusqu’en 1949 fortifie les muscles du cou et conditionne un maintien  de mannequin. Il est aussi intéressant de faire un rapprochement entre le développé des pas de l’En-dedans avec la remontée du sel sur la ladure (voir photo de Jean Rivalant page 2) : les appuis sont les mêmes.