Préambule

« La danse Treger revient de loin. En 1988 une poignée d’amateurs, dont je faisais partie, se réunissait pour tenter de « ressusciter » une danse disparue depuis trois-quarts de siècle et qui semblait ne plus intéresser personne. Malgré la passion qui nous animait, peu d’entre nous s’imaginaient alors qu’une danse qui n’existait plus que sur le papier allait devenir incontournable dans les festoù-noz locaux comme dans les concours régionaux. Certes, la mayonnaise n’a pas pris immédiatement et beaucoup reste encore à faire pour que nos mouvements rythmés deviennent de véritables pas de danse mais il n’est pas d’exemple en Bretagne d’une renaissance de ce type. On peut réellement parler dans ce cas d’une « nouvelle danse traditionnelle » qui, encore plus que d’autres, devient ce que les danseurs en font. » Bernard Lasbleiz.

Appellation

Dans le premier ouvrage traitant des danses du Trégor, madame Galbrun est la première à citer les danses pratiquées dans le Trégor, notamment la « dañs a dro de Belle-Isle-en-Terre » une suite composée de la dañs a dro, du bal, du passe-pied et du jabadao. Puis c’est dans les Annales de Bretagne (1958) que Jean-Michel Guilcher parle pour la première fois de « suite Treger »  qu’il nomme également dans son ouvrage La tradition populaire de danse en Basse Bretagne : An abadenn. Aujourd’hui, c’est le nom de « suite Treger » qui est couramment utilisé pour désigner cette suite réglée en trois ou quatre parties.

Situation géographique et historique

Informateurs, témoignages et transmission

Cette suite de danses a fait l’objet d’un travail de reconstitution minutieux de la part de Jean-Michel Guilcher, relayé ensuite par Naïk Raviart pour la transmission, par le cercle celtique Saint-Guénolé de Trévou-Tréguignec dans les années 1980, par Dastum Bro-Dreger avec l’apport considérable de Bernard Lasbleiz, et par l’association Dañs Treger de Plestin-les-Grèves qui, sous la présidence de Louis Le Bizec puis de Servane Jovin, continue la transmission de cette danse lors des stages organisés chaque année en novembre. Les écrits de madame Galbrun, du colonel Péres et d’auteurs du XIXe siècle tel Boucher de Perthes, nous donnent de précieuses informations sur la forme et le style de la danse. Puisqu’il ne s’agit que de reconstitution, il serait ici prétentieux de vouloir détenir une vérité. Aucun d’entre nous n’a jamais observé la danse dans sa tradition vivante et nous avons donc opéré des choix parmi différentes propositions.

Occasion de danse

La danse était pratiquée à l’occasion des grandes cérémonies : pardons, noces... Le colonel Joseph Péres, né en 1875 à Plestin (dont il fut conseiller municipal dans les années 1930), parle aussi du « dimanche après vêpres ». Pierre Le Bourdonnec (Le Vieux-Marché, 1841-1904) écrit des chansons de dañs tro, de bal et de passepied pour son grand valet (surnommé Le Meteu) afin qu’il les chante pour faire danser dans les assemblées (c’est à dire après battages, aires neuves…).

Origine et famille de danse

« Le branle fut depuis Henri III la danse la plus populaire en France. Branle et ronde doivent être presque synonymes ; toutefois chaque contrée donnait à cette danse un caractère spécial en rapport avec ses mœurs et ses coutumes. Thoinot Arbeau est certes celui qui a le mieux parlé des branles de la Renaissance car les a décrits dans son ouvrage L’Orchésographie, mais Pierre Attaignant avait évoqué avant lui tous les branles. Pour la Bretagne, distinguons en trois types principaux : les branles simples, les branles doubles et les branles gais. C’est à cette dernière généalogie que se rattache la Dañs Treger (aux côtés des maraichines, de la ronde de l’Oust, des avant-deux de la vallée de l’Arguenon et du Haut-Penthièvre, de la dañs tro-plinn, du jabadao de Locquénolé…). Un pas issu du branle gai se caractérise par une formule en quatre temps, avec une subdivision. En Haute-Bretagne la subdivision est au début de la formule (1 et 2), ceci est influencé par la langue (en gallo, langue romane, les finales sont muettes). Sans systématiser, en Basse-Bretagne, et donc pour la Dañs Treger, la subdivision se trouve à la fin des quatre temps (3 et 4) puisqu’en breton les finales sont toniques. Il est souvent admis que cette forme caractéristique, en double front circulaire avec un front d’homme face à un front de femmes, viendrait des îles britanniques. »
                                                                                                                                                                                           Michel Guillerme

Forme et structure de la danse

La danse se pratiquait en double front, une ligne d’hommes faisant face à une ligne de femmes. Elle se déplace dans le sens horaire et au fur et à mesure que les couples s’ajoutent en fin de cortège, la danse va décrire un grand cercle autour des musiciens, puis s’incurver, jusqu’à prendre l’aspect d’un fer à cheval. Au final, elle se présente comme deux cercles concentriques, les femmes étant dans le cercle intérieur et les hommes dans le cercle extérieur. Les femmes pouvaient se donner le petit doigt ou la main mais le plus souvent elles avaient les mains le long du corps. Lorsque les danseurs étaient nombreux, il arrivait qu’il y ait plusieurs cercles concentriques.
La « suite Treger » était constituée de trois ou quatre danses :

• La  dans Treger ou dans plaen, nom qui donne une indication de style (plaen signifiant calme, posé), également appelée dañs tro ou dañs a dro en raison de sa forme circulaire ou plus rarement gavotte
• Un bal, contredanse  ou dérobée
• Un passe-pied ou dérobée
• Parfois un jabadao s’apparentant aux « tourbillons » décrits par le Colonel Péres

Le colonel Péres mentionne (il est d’ailleurs le seul) le fait que la séance de danse commençait par un appel à la danse appelé « aubade » pendant lequel le cortège se formait.

Technique de pas

Dans plean

Deux formes de pas ont été collectées par Jean-Michel Guilcher. La formule la plus fréquente est celle où le pas est réalisé à plat, la souplesse est obtenue par le travail des genoux et des chevilles. Le pas est le même pour les hommes que pour les femmes mais en appuis inversés : démarrage pied droit pour les hommes, pied gauche pour les femmes.

Forme 1

Les cavaliers et cavalières se font face. Ils se déplacent d’avant en arrière, faisant s’écarter les deux rondes, mais également dans une trajectoire latérale et suivant les contours du cercle (comme des « dents de scie »). Quelques personnalisations ont été relevées :

• Les hommes comme les femmes talonnent sur le temps 2 avant de reculer.
• Les hommes et plus rarement les femmes font un tour sur eux-mêmes.
• Les couples tournent de façon aléatoire au sein de la ronde, sans pour autant défaire le cortège ni gêner la progression générale. Le danseur pose ses mains sur la taille de sa cavalière, qui pose les siennes sur les épaules de son partenaire. Ils effectuent un tour complet dans le sens horaire, sur deux formules de pas avant de reprendre leur place.

Forme 2

Le démarrage s’effectue face à face. Le cavalier et la cavalière effectuent une faible rotation du corps en posant le temps 1 (droit pour les hommes, gauche pour les femmes). Ils retrouvent alors en position « 10 h 10 » dans le sens inverse à la progression du cortège. Le pas suivant les amène dans la position « 2 h 20 » dans le sens de la progression du cortège.
 

Bal

A la fin de la dans plaen, le garçon et la fille permutent, se donnant la main intérieure, voire plus rarement le petit doigt. Le cortège tourne ainsi dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. La durée de la balade marchée est variable selon la musique (de 16 à 24 temps). A la fin de cette balade, les danseurs se placent face à face et réalisent la version dansée de ce bal selon l’une des deux versions ci-dessous.

Version 1

Les danseurs effectuent un pas marché (départ indifféremment pied gauche ou droit) : reculé sur 4 temps, avancé sur 4 temps et cela deux fois. Certains danseurs, ajoutaient sur les 4 derniers temps de l’avancé-reculé, un tourné sur eux-mêmes.

Version 2

A la fin de la balade, les danseurs se font face.
Temps 1 : appui pied droit, pied gauche posé à plat devant (« je pose »)
Temps 2 : recul avec pied gauche en appui (« je recule »)
Temps 3 : recul pied droit (« je recule »)
Temps 4 : appui pied gauche en avançant (« j’avance »)
Temps 5 à 6 : appui droit puis gauche en tournant vers la droite (« tourne - tourne »)
Temps 7 et 8 : pas de polka droite-gauche-droite afin de se remettre face à son/sa cavalier(e) en rétablissant un appui pied droit afin de recommencer (« pas de polka »).
La formule est réalisée deux fois.
 

Passe-pied

Le passe-pied est la partie de la suite réglée qui a perduré le plus longtemps. Non pas dans sa forme passe-pied telle qu’elle pouvait être pratiquée dans la suite mais dans la forme « dérobée des pots fleuris » : les femmes dansant avec un pot de fleur sur la tête tandis que les hommes exécutaient différents pas de passe-pied notamment celui des frères Magalon décrit plus bas. A l’origine, cette danse aurait été dans certaines communes un prélude à la dañs Treger avant de devenir une danse à part entière et qui perdurera plus longtemps que la suite réglée.
A la fin du bal, les couples changent de sens, les garçons se retrouvant à l’extérieur de la ronde et les femmes à l’intérieur. Le passe-pied est exécuté en cortège tournant dans le sens horaire. Les hommes donnent la main droite à la main gauche de la cavalière. Parfois, le cavalier fait tourner sa cavalière à la fin de la promenade (pastourelle), dans ce cas : main droite de l’homme et main droite de la femme. Il arrive parfois que les couples ne se donnent pas  la main progressant l’un à côté de l’autre, le garçon pouvant se déplacer à reculons.
Le passe-pied est constitué de deux parties : balade et  passe-pied. La partie balade est exécutée soit en pas marché, soit en petit pas (pas de polka). A la fin de celle-ci, les couples se retrouvent face à face.

Forme 1

Le pied gauche devient l’axe de la danse.
Temps 1 : appui pied droit devant le pied gauche. Position du buste légèrement latérale.
Temps 2 : appui gauche, le pied droit se dirige vers l’arrière, position du buste inversée
Temps 3 : appui droit en arrière - position du buste inversée
Temps 4 : idem temps 2, position buste comme au temps 2
Temps 5 : idem temps 1
Temps 6 : idem temps 2
Temps 7 : idem temps 3
Temps 8 : idem temps 4
Comme pour la deuxième formule de bal, les cavaliers pouvaient ajouter sur les 4 derniers temps de la partie passe-pied, un tournez sur eux-mêmes.

Forme 2 (Plouégat-Moysan)

Temps 1 : talon droit devant, appui pied gauche
Temps 2 et 3 : recul en petits pas (droite-gauche-droite)
Temps 4 : poser le pied gauche devant. Les hommes
peuvent effectuer un saut en appui sur le pied droit avant
de poser le pied gauche.
Temps 5 : idem 1
Temps 6 : idem 2
Temps 7 : idem 3
Temps 8 : idem 4

Forme 3 (Frère Magalon)

Cette figure réalisée par les frères Magalon a été collectée et filmée par Jean-Michel Guilcher à Guerlesquin. Dans ses notes, le colonel Péres en fait également mention à Plestin.

Temps 1 : saut sur le pied droit (en avant de la ligne de danse), le pied gauche se positionne à coté en appui fictif (les deux pieds sont proches tel un V)
Temps 2  : saut sur le pied droit qui permet de relancer le corps en arrière
Et  :  appui sur le pied gauche sur la ligne de danse
Temps 3 : saut sur les deux pieds (écarté d’environ une main, le droit orienté vers la droite, le pied gauche orienté dans le sens de la danse), le poids étant sur le pied droit, le pied gauche est un appui fictif.
Temps 4 : saut sur le pied droit pour relancer le corps vers l’avant
Et : appui sur le pied gauche sur la ligne de danse.

La formule est réalisée trois fois. Pour la dernière formule :
Temps 1 : saut sur le pied droit (en avant de la ligne de danse) le pied gauche se positionne à coté en appui fictif (les deux pieds sont proches tel un V)
Temps 2  : gauche
Temps 3 : droite
Temps 4 : gauche
Sur les temps 2, 3, 4 un tour complet sur l’épaule gauche est réalisé.

Jabadao ou tourbillon : ronde avec trois parties alterlées

Le jabadao apparaît tardivement en quatrième position de la suite réglée. Il est exécuté en petite ronde de quatre à cinq couples. Cette formule fut proposée par Bernard Lasbleiz à la fin des années 1980 pour les danseurs du centre culturel breton de Lannion. C’est celle qui est pratiquée aujourd’hui, mais on pourrait en imaginer d’autres.
Le pas est le même que celui de la dans plaen, dans sa formule des hommes : démarrage pied droit pour tous.
1ère partie : en ronde avec balancement léger des bras (16 temps).
2e partie : les hommes se dirigent vers l’intérieur de la ronde ; les femmes restent sur place (4 temps) – les hommes reculent (4 temps)
3e partie : tourné à deux (16 temps) : l’homme se dirige vers sa cavalière de gauche. Position mains de l’homme sur la taille de la femme, mains de la femme sur les épaules de l’homme. A la fin des 16 temps, l’homme replace sa cavalière à sa droite. Il y a donc un changement de place pour les cavalières.

Style

Personne n’ayant vu cette danse pratiquée, il est difficile de définir un style avec certitude. Il est certain, qu’elle n’était pas sautillante et que le mouvement n’était pas exécuté sur place tel qu’il peut l’être dans la tro plinn. Le nom  même de la danse, dans plaen, nous informe sur le caractère continu et régulier de la danse. Dans ses écrits de 1831, Boucher de Perthes nous indique que la danse était majestueuse. Voici ce qu’il écrit : « Une de leurs danses… ne manque pas de grâce et même de majesté... On croirait presque voir une pompe religieuse ». Le costume porté par les femmes à cette époque, grand châle et cornette, nous conforte dans notre supposition de style.

Mode vestimentaire

Le Trégor connait une très grande unité des modes vestimentaires sur son territoire. Le costume des femmes à la fin du XIXe siècle se compose d’un caraco appelé « korfenn », plus ou moins ajusté et agrémenté de plis, fermé par le milieu à l’aide de boutons, le col officier commence à apparaître mais il est encore peu haut. Pour les cérémonies ou les grandes occasions, les manches peuvent être recouvertes d’une bande de velours (qui disparaîtra au siècle suivant). La jupe est rasante, le tablier est confectionné dans des étoffes plus ou moins riches selon les circonstances. La pièce maîtresse reste le grand châle, le plus souvent noir, parfois brodé, il en existe aussi de couleur. Enfin, elles portent comme coiffe l’emblématique toukenn et parfois la cornette ou catiole (coiffe de cérémonie). La mode masculine en Trégor est depuis la fin du XIXe siècle au costume citadin.

Accompagnement musical

CD de référence

Bernard Lasbleiz (accordéon), Guillaume Laizet (clarinette), Kilian Goareguer (tambour), enregistrés le 6 février 2016 à Guingamp.

1. Dans plaen

2. Bal

3. Passepied

4. Jabadao

5. Suite Treger

Ressources

• Bro Dreger V, Accordéon diatonique en Bretagne, Centre culturel breton de Lannion, CD
• Le Féon/Léhart, Evit Dansal, Coop Breizh, CD
• Pa’ vez gwelet bro-Dreger o tansal, Tradition vivante de Bretagne n°15, Dastum Bro Dreger, CD
• Guilcher Jean-Michel, La tradition populaire de danse en Basse Bretagne
• Clarinette et anciennes danses populaire du Trégor, Dastum Bro Dreger
• Lasbleiz Bernard, Ma’m bijet bet Kreion
• Galbrun Erwanez, La danse Bretonne
• Montjaret Polig, Tonioù Breiz Izel
• Boucher de Perthes, Chants armoricains ou souvenir de Basse Bretagne
• Tregor, mémoire vivante, n°2 p 26 « Les vieilles danses su pays de Plestin »
• L’Hostis Yvette, Thollas Bertrand, Le costume du Trégor Goëlo, Coop Breizh, 2015
• Film de Jean-Michel Guilcher : cinémathèque de Bretagne
• Danses de toutes les Bretagnes, volume IX, Kendalc’h, 2016

Remerciements

Gaèle Herbert et Bertrand Thollas tiennent à remercier pour leur aide et leurs conseils :

• L’association Dañs Treger
• Dastum Bro Dreger
• Bernard Lasbleiz