Appellation

Cette danse n’a été collectée que dans la commune de Saint-Martin-sur-Oust, d’où son nom. Il semblerait qu’elle ait été “apportée” puis maintenue dans la commune par des personnes d’une même famille ou des gens gravitant autour d’un sonneur d’accordéon plus « en avance sur son temps » que ses confrères. Naturellement, elle aurait donc été dansée principalement dans la partie de la commune où résidaient ces personnes, à savoir celle située en contact avec Les Fougerêts, dans une zone englobant la partie est/nord-est de la commune

Situation géographique et historique

La commune de Saint-Martin-sur-Oust est située dans la partie est du pays vannetais sur la rive gauche de l’Oust canalisée, à mi-chemin entre Malestroit et Redon par voie d’eau et à mi-chemin entre Rochefort-en-Terre et La Gacilly par voie terrestre. Elle compte 1305 habitants (en 2017) sur 2824 hectares. Saint-Martin-sur-Oust fait partie de la communauté de communes de l’Oust à Brocéliande Communauté, mais aussi du Grand site naturel de la basse vallée de l’Oust. Elle est située sur les Landes de Couesmé, une des ondulations nord-ouest/ sud-est du pays de Redon, composées de schistes gréseux qui qualifient les matériaux de son habitat traditionnel.
Cette commune est née de la paroisse portant ce nom à la Révolution, paroisse apparue au bas Moyen Âge, au temps de la féodalité, quand la population des campagnes s’accroissait, amenant les grandes paroisses d’origine gallo-romaine ou bretonne du haut Moyen Âge du secteur à se diviser en de nouvelles paroisses dans des écarts sis sur des voies les reliant à l’église mère mais disposant déjà d’un petit lieu de culte dédié à un saint et commençant toutes par le terme Saint. Saint-Martin est ainsi née du démantèlement de la paroisse mère de Ruffiac, tout comme Saint-Laurent-sur-Oust ou Saint-Nicolasdu-Tertre. Elle présentait la particularité de partager alors le premier passage sur l’Oust en aval avec la commune de Peillac sur laquelle se trouvent encore aujourd’hui les traces d’un camp dit des Romains.
Commune à vocation d’élevage laitier et d’exploitation du bois, Saint-Martin a connu après la Seconde Guerre mondiale un grand essor du tourisme de pêche, partageant avec sa voisine Peillac le label « Station Verte » et accueillant depuis une dizaine d’années une base nautique de location. La tradition chantée et dansée s’est maintenue voire renforcée dans les années 1970 grâce aux Bretons de Paris et au Groupement Culturel Breton des Pays de Vilaine, révélant des chanteurs d’exception.

Informateurs, témoignages et transmission

• Les enregistrements sonores référencés par Dastum (www.dastum.bzh) dans Dastumedia (archives du patrimoine oral) sur Albert et Joseph Naël, ainsi que sur Jean Burban père
• Des enregistrements sonores venant du fonds de la famille Dénécé sur les frères Naël
• René et Marie-Thérèse Madouasse de la Vieille Forêt en Saint-Martin rencontrés en 2020
• Jean et Renée Burban du village de la Burgotais en Saint-Martin, lors de diverses rencontres entre 2012 et 2020
• Gilbert Hervieux
• Jean-Bernard Vighetti

Occasion de danse

Les occasions de danse sont a priori intimement liées à la présence d’un sonneur connaissant le répertoire. Citons des événements tels que les noces, les fêtes de frairies (hors contexte religieux), et plus tardivement les bals, les anniversaires importants, comme les 20 ans, avec sonneurs… C’était une danse pour se délasser.

Origine et famille de danse

Comme dans toute la Bretagne, le pays d’Oust et de Vilaine possédait un fonds ancien de danses, venant de la « base », du peuple. Il était construit par la société paysanne, à partir de danses locales, puis avec des apports extérieurs intégrés par les acteurs de cette danse locale. Mais comme dans toute la Bretagne, le pays d’Oust et de Vilaine a subi aussi la pénétration de la mode, c’est-à-dire la danse venant du « sommet », de la classe dominante : en premier lieu celle de la cour, puis des salons parisiens, elle-même relayée par celle des grandes villes. Elle comprend à partir de la fin du XVIIe siècle des contredanses de type anglais (les hommes sur un rang et les femmes en face sur un autre rang) à laquelle appartient par exemple la « boulangère ». Dès 1705, elle comprend les contredanses de type français qui sont des danses à quatre. Enfin, à partir de 1850, la mode englobe les danses en couple fermé, en vogue dans les salons parisiens : d’abord la polka puis à sa suite les scottisch, mazurka, valse avec leurs variantes (aéroplane, mazure, paskovia, varsovienne…). C’est à cette époque que la pénétration de la mode dans le pays d’Oust et de Vilaine a été la plus marquante dans le milieu rural, avec une simplification de la forme (les figures) tout en y intégrant les pas déjà connus du fonds local comme les pas des divers branles. Dans la forme, la danse est issue de la famille des contredanses. On se retrouve ici en présence d’une de ces évolutions, plus précisément de l’ancienne figure du quadrille français appelée « été », avec une partie en avant-deux, une traversée puis un en avant-quatre. Elle semble être complètement isolée par rapport aux autres « avant-deux » de la région qui ne possèdent pas de pas aussi marqués mais plutôt des séquences et enchaînements de figures sur du pas marché ou couru, se rapprochant ainsi des figures des anciens quadrilles. Pour synthétiser, l’avant-deux de Saint- Martin semble mettre davantage l’accent sur le pas et le style des danseurs, à l’inverse des autres avant-deux locaux comme celui de Saint-Gravé par exemple, qui met plutôt l’accent sur des figures et leurs enchaînements. Cela peut se comprendre dans cette partie du pays vannetais gallo où on est en présence d’un fonds ancien en pleine vitalité, d’une tradition vivante (ronds, ridées à 6 temps, tours, tricotines, contreronds…) et où la mode a peu pénétré. Malgré tout, cette structure du pas nous interpelle car elle développe une variation se rapprochant au plus près du branle gai, mais qui, à cette époque, ne semble plus d’actualité sur ce territoire, avec cette subdivision relativement rapprochée.
Les témoignages recueillis nous informent avec certitude que l’avant-deux de Saint-Martin était connu et pratiqué dans les années 1920-1930, et ce jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Il serait la résultante des apports et de l’opiniâtreté de quelques familles ou d’individus gravitant autour d’un sonneur d’accordéon qui ont su maintenir anecdotiquement ces traces de la mode. Mais, à ce jour, trop peu d’éléments nous permettent de connaître avec certitude son antériorité et sa filiation.

Forme et structure de la danse

Elle se danse au minimum par quatre, deux couples en visà- vis. Les quadrettes, bien distinctes les unes des autres, sont alignées. Que la danse soit accompagnée par un accordéon ou un violon, le faible volume sonore oblige à rester relativement proche, notamment lors de noces où les danseurs sont nombreux. Selon la coutume admise, le démarrage semble se faire du côté du musicien. Bien que cela n’ait pas été une règle absolue, il a été observé que, dans le couple, l’homme se plaçait le plus souvent à droite de la cavalière. Ce positionnement, devenu conventionnel, a donné sa particularité à la forme de cette danse. La danse se décompose en deux parties : avant-deux/traversées, puis avant-quatre qui est dénommé « rassemblée ». Uneséquence de pas correspond à quatre temps musicaux.

Avant-deux et traversée (32 temps)

Seuls un danseur et une danseuse en vis-à-vis dans une quadrette dansent.
1 - Ils avancent sur la première séquence pour se retrouver vers le centre de la quadrette.
2 - Ils reculent sur la deuxième séquence approximativement de la même longueur. Lors de cette séquence, chaque danseur-euse a possibilité de s’exprimer en effectuant une boucle à la place du reculé, dans la continuité du pas.
3 et 4 - Sur la troisième et la quatrième séquence, les visà- vis traversent, homme vers l’extérieur et femme vers l’intérieur ou vice-versa, pour finir à la place initiale de son vis-à-vis. Lors de cette traversée, chaque danseureuse a la possibilité de s’exprimer en effectuant ou non, un tourné ou un retourné, dans la continuité du pas.
5 et 6 - S’en suivent deux séquences identiques aux deux premières (avancé, reculé).
7 et 8 - Puis deux nouvelles séquences de traversée.

Rassemblée (avant-quatre) (16 temps)

Main droite dans main droite.
1 - Les couples avancent sur la première séquence pour se retrouver vers le centre de la quadrette.
2 - Ils reculent sur la deuxième séquence approximativement de la même longueur.
3 et 4 - S’en suivent deux séquences identiques (avancé, reculé).
Tous les quatre temps, chaque danseur-euse cherche le regard de l’autre, vis-à-vis ou partenaire, dans le mouvement de la danse.

Tenue et mouvement des bras

Sur les parties individuelles, avant-deux et traversée, soit les bras restent ballants le long du corps, mais suivent la souplesse, le dynamisme et l’expressivité du-de la danseur-euse, sans réelle exagération, soit ils se placent accrochés/ramassés dans le bas du dos pour qu’ils ne partent pas dans tous les sens. Sur la rassemblée, les bras gauches restent ballants, l’homme invite sa cavalière de sa main droite (paume vers le haut) en prenant la main droite de celle-ci (paume vers le bas). La hauteur de prise des mains se situe entre la taille et la ceinture. Il n’y a pas de recherche volontaire ou d’exagération sur un quelconque balancement lors de cette partie. Si balancement il y a, il doit être dû aux impulsions du corps liées à la danse. À noter, qu’il a été vu de façon anecdotique des couples se tenant les deux mains.

Technique de pas

D’après nos informateurs, dans cet avant-deux, le pas était vraiment essentiel et il fallait “bien suivre la musique”.
Ce pas, basé sur quatre temps musicaux, est un pas de quatre subdivisé. Le pied qui se lève au temps 4 est celui qui démarre la danse.
Anecdotiquement et selon l’envie du-de la danseur-euse, il est possible de réaliser une variante de pas consistant à n’effectuer que la subdivision, sur une durée limitée n’excédant pas 8 temps (1 ou 2 séquences).

Bien que cela n’ait pas été une règle absolue, il a été observé que les danseurs-euses démarraient le plus souvent du pied extérieur à la quadrette, pour danser en miroir. Cela pouvait permettre, dans un esprit de jeu, d’exécuter une manoeuvre voulue pour « donner un coup de patte à la cavalière en passant ». Au temps 3, en lien avec l’impulsion du corps qui pouvait être plus ou moins grande, le talon pouvait décoller du sol. Ainsi, il est possible de noter un décollement complet du pied d’appui, sans exagération et sans chercher à sauter, selon l’expressivité du danseur. L’envoi de l’autre pied se fait vers l’avant, avec un mouvement provenant de la hanche en gardant la pliure du genou qu’implique la danse dans son exécution : il n’y a pas de recherche volontaire et exagérée de plier le genou ou de « shooter » vers l’avant. Au temps 3, il a pu être observé que certains danseurs exécutaient un rassemblement des deux pieds dans la progression du pas, entraînant un rebond de tout le
corps provoqué par l’allant de la danse.

Style

Le style de cette danse est totalement lié au style que nous retrouvons sur les autres danses du pays, notamment la ridée qui est la danse majeure du répertoire local. Les prises d’appuis se font à plat. L’attitude générale reste souple et dynamique, les pas détachés les uns des autres. C’est une danse « récréative », qui implique un engagement complet du corps. Elle lie à la fois interprétation personnelle et jeu collectif. Même si l’ensemble repose sur des prises d’appuis franches, il n’y a pas de lourdeur dans l’exécution. L’allant de cette danse est principalement rendu par le rôle prédominant des genoux et de la posture générale. Les caractéristiques sont identiques pour le cavalier et la cavalière même si les hommes ont la possibilité d’une plus grande expressivité, la femme laissant transparaître une certaine élégance dans sa réserve.

Accompagnement musical

L’instrument traditionnel de prédilection reste l’accordéon diatonique, en se référant aux enregistrements connus à ce jour. Il est possible, selon l’époque de référence de cette danse et des informateurs, d’imaginer qu’un accompagnement à l’accordéon chromatique ait pu exister. Selon certains témoignages, il semblerait qu’il ait également pu être joué au violon, notamment lors de duos accordéon diatonique/ violon mais il n’en existe aucun enregistrement. 

En l’état des recherches actuelles, cette danse semble avoir été rapportée et animée dans la commune grâce à quelques musiciens dynamiques et bons animateurs de noces. Le jeu musical est coloré, mais interprété de manière assez divergente par plusieurs musiciens « historiques », Jean Burban père (1906-1982), les frères Naël : Albert (1904-1992) et Joseph (1910-1989). Peu d’airs (avec des variantes mineures) et de textes de chants différents sont associés à cette danse. Dans des communes proches (Saint-Congard, Lizio, Saint- Gravé…) existent des danses similaires, accompagnées soit de l’air « Là-bas dans not’ champ », soit d’autres airs. C’est ainsi qu’on peut retrouver dans le répertoire d’Albert Naël un air remanié qu’il utilise pour un autre type d’avant-deux local, en remodelant la structure de l’un pour la transposer sur l’autre, dans le style caractérisant la danse.
Jean Burban jouait l’air « Là-bas dans not’ champ » de façon binaire marquée, accompagnée par des impulsions de « basses/accords plaquées » temps forts et faibles ou bien de basses/accords classiques; pourtant il le chante en ternaire. Les Naël le jouent aussi en ternaire, sans accompagnement ou avec basses « plaquées ». Alors, binaire ou ternaire ? De son côté, Jeannette Maquignon a été enregistrée avec ce chant en rythme ternaire. Pourtant, Jean Burban joue le seul autre air clairement attribué à cette danse en binaire... Il faudra rechercher l’efficacité maximale. La majorité des airs d’avant-deux sont plutôt joués en rythmes ternaires, mais enchaîner un « Là-bas dans not’ champ » ternaire avec l’autre air binaire relance la danse et rafraîchit les danseurs ! De nos jours, l’accompagnement main gauche « noire-croche » en ternaire pour les basses-accords est plutôt « normal », mais le jeu de basses « plaquées » sur le temps fort convient aux plus puristes qui souhaitent suivre les musiciens-sources.
Ces musiciens-sources et les danseurs s’accordent sur un tempo d’environ 120 battements par minute. Certains enregistrements plus récents sont plus rapides mais cela ne favorise pas la danse. La danse se joue de bout en bout, sans temps de pause ni respiration.

Style de jeu

En ce qui concerne le style de jeu, il y a encore des différences marquées entre les interprètes majeurs : Jean Burban joue de façon tonique mais solidement sur la mélodie principale, les Naël se permettent des trilles et autres fioritures de temps en temps, comme par exemple des chromatismes procurés par un doigté croisé sur le clavier, et qui apportent un air d’exotisme ! Et leur adoption du ternaire semble « swinguer » d’avantage. Il existe un enregistrement de Jean- Yves Le Bot, qui joue le même air avec beaucoup de style, et un jeu avec de nombreux « triplés », qui convient bien aux élans de la danse mais ne figure pas forcément dans le style des musiciens-sources. Il faut accepter que le/la musicien-ne individuel-le utilise pleinement les éléments à sa disposition pour agrémenter le jeu et rendre la musique au mieux pour les danseurs. Certains enregistrements des Naël ont des trilles très marquées qui peuvent presque faire penser à de l’imitation de style de binioù kozh ou de violon…
Les airs sont enregistrés en do (dans le cas de Jean Burban son accordéon est en do#), sur des instruments à trois voix joués dans la deuxième octave aiguë, avec un doigté qui ne reste pas sur la seule rangée de do, mais qui est souvent « croisé », permettant librement des trilles dans le style notamment des Naël. Ceci correspond au chant aigu typique des meneurs de chant à danser gallos, nécessaire pour que la musique porte au loin pour les danseurs dans des assemblées (noces…) de taille importante.

Accompagnement vocal

L’avant-deux s’est également accompagné uniquement à la voix, notamment dans des rassemblements de petite ampleur, dans le cadre restreint de la famille ou du village. Mais il est certain que ce sont en premier lieu les musiciens qui ont su populariser les airs ainsi que leurs paroles lors de rassemblements importants, comme les noces, en y mêlant leurs propres paroles et variantes empruntées à d’autres répertoires ou inventées.
La danse est faite sans annonce de démarrage (éventuellement une phrase d’introduction) mais souvent avec des rappels des figures qui se suivent (« rassemblée… ») . Comme pour beaucoup d’avant-deux de Haute-Bretagne, les accordéonistes reprennent souvent en chantant les couplets associés à la danse, en stratégie de relance de la danse sans doute. L’air joué par Jean Burban et les Naël accompagne deux textes différents :

« Là-bas dans nos champs il y a du froment,
tout le monde me dit ma mie ma mignonne
Là-bas dans nos champs il y a du froment,
tout le monde me dit ma mie est dedans
Tout le monde me dit ma mie ma mignonne,
tout le monde me dit ma mie est dedans »

« Mon père avait deux cents maréchaux,
tapons sur le fer tandis qu’il est fer/clair
Mon père avait deux cents maréchaux,
tapons sur le fer tandis qu’il est chaud,
Tapons sur le fer tandis qu’il est fer,
avant qu’ l’marteau/un coup de marteau
tandis qu’il est chaud »

Parfois l’accordéoniste reprend sur le thème quelques mots, une phrase chantée empruntée à un autre répertoire ou de sa composition, ou bien en « gavottage » ou en « lalala » la mélodie sans paroles. C’est une belle relance quand le musicien en est capable !

Ci dessous, Famille Burban en 1980. Photo : Yves Rouillard dans Accordéons en Bretagne.

CD de référence

1. Là-bas dans not’ champ - Joseph et Albert Naël - duo d’accordéons - enregistré lors d’une fête à Saint-Martin en 1979
2. Là-bas dans not’ champ et variantes - Jeannette Maquignon - chant - enregistrée par Yves Defrance et Francine Lancelot en 1974-1975
3. Là-bas dans not’ champ - Marie-Thérèse Madouasse - chant - enregistrée en juillet 2020 par Morvan Jégou et Florence Lucas
4. Là-bas dans not’ champ - Jean Burban père - accordéon et chant - enregistré par Didier Quéval en 1980
5. Mon père avait 200 maréchaux - Albert Naël - accordéon et chant - enregistré par Claude Dénécé dans les années 1970
6. Séquence de collectage - Jean Burban fils à propos du répertoire de son père - enregistré en juillet 2020 par Morvan Jégou et Florence Lucas
7. Avant-deux de Saint-Martin - Jean Burban père - accordéon - enregistré par Edgar Louis en 1985
8. Avant-deux de Saint-Martin - Jean Burban père - accordéon avec danseurs - enregistré lors d’un bal à Saint-Martin par Edgar Louis en 1985
9. Là-bas dans not’ champ - Jean-Yves Le Bot - accordéon - enregistré au Festival Tombées de la Nuit en 1990

Mode vestimentaire

Le costume de Saint-Martin-sur-Oust est un costume vannetais gallo. La coiffe est portée dans plus de 20 paroisses, avec d’infimes différences dans la pose. Elle s’est infiltrée dans d’autres modes au nord de la zone mais a régressé à l’est, soit au profit de la mode rennaise, soit au profit d’une hybridation avec la mode nantaise, soit après hybridation au profit de la mode nantaise elle-même.

Coiffe à ailes épinglées

Coiffe à ailes épinglées devant sur le sommet de la tête, les ailes sont laissées pendantes pour le grand deuil, autrefois pour des cérémonies religieuses, et sans être une obligation pour la mariée. Les ailes et la visagière sont faites majoritairement en filet simple, souvent légèrement brodées. Les ailes peuvent être aussi agrémentées d’une fine dentelle, soit sur le bord soit en entre-deux.
Le fond toujours simple n’est jamais brodé, laissant apparaître le bonnet. Un ruban fait le tour du fond, et forme un noeud en bas à l’arrière. La coiffe de deuil est en tulle, en filet simple pour le demideuil. Cette coiffe est toujours portée sur un bonnet.

Le bonnet ou sous-coiffe

Le bonnet ou sous-coiffe porte, en certains endroits et en raison de sa forme, le sobriquet de « crépine ». Il abandonne, progressivement et aux environs de 1920, les mentonnières, qui se nouaient sur un des côtés du visage. Une grande variété de techniques est employée pour sa réalisation : tulle brodé, crochet, plumetis, filet d’art...
Le bonnet de deuil est généralement en tulle, parfois en filet. Le bonnet de demi-deuil accepte de toutes petites broderies comme de simples points. Cette sous-coiffe est posée sur une résille bordée d’un ruban de velours, qui englobe la chevelure. Le chignon n’est pas contenu dans le bonnet et la coiffe.

La guimpe

La guimpe, à encolure carrée, placée sur la taille et sous le châle, est confectionnée suivant les mêmes techniques de réalisation que le bonnet, elle peut d’ailleurs être assortie à celui-ci. Elle est noire unie pour le deuil, pour le demideuil avec crêpe ou feston ou filet blanc très simple brodée ou pas de petits motifs répétitifs. Parfois la guimpe n’est pas portée, car l’encolure de la taille est souvent brodée ou agrémentée de passementeries.