Appellation

Le terme de ridée vient des ritournelles qui sont fréquemment utilisées dans les paroles des chansons (traladeri, falaridé...). On dit qu’on va danser « la ridée » ou « à la ridée ».

Situation géographique et historique

Au XIXe siècle les habitants des environs de Guillac aimaient faire la fête. Le lieu préféré des habitants pour faire des fêtes est au bord de l’Yvel, à la limite entre Guillac et Ploërmel. Haut lieu de marivaudage, les noms des lieux dits sont explicites « la Chatouillette », « le vert galant », « bezons », etc… C’est aussi la limite entre la « ridée à deux coups » (6 temps) dansée à Ploërmel et la « ridée à trois coups » (8 temps) dansée à Josselin. Une raison de plus pour que les fêtes se terminent régulièrement en bagarre. Les gens de Josselin et ceux de Ploërmel ne s’aiment pas. C’est encore vrai aujourd’hui. En 1894, le préfet devra interdire les manifestations publiques dans cet endroit ! Les gens de Guillac font aujourd’hui la fête principalement au lieu dit « Caheran », sur la route de Josselin. Caheran est un village (dans le sens d’ici, donc un regroupement de maisons éloignées du bourg)  assez autonome, ils ont leur propre comité des fêtes, différent de celui de Guillac et y habitent les deux animateurs du secteur : le chanteur Charles Rozelier et l’accordéoniste Eugene Boixel. La danse principale c’est la ridée bien entendu mais les gens d’ici adorent aussi le pilé menu, qu’ils nomment la « guedillée ». Par rapport à Ploërmel où on trouve beaucoup de petites danses en couple, ici ils sont accrocs à la ridée. La formule de pas développée ici se retrouve à Saint- Servant-Sur-Oust, Lanouée, la Croix-Hélléan, Taupont et Guillac.

Informateurs, témoignages et transmission

L’enquête, l’étude et l’enseignement de la ridée de Guillac ont été faits par Maryvonne Lucas et Claude Paugam, Jean Guého et Georges Paugam. L’observation de la danse, le 6 janvier 1980, à Guillac portait sur une vingtaine de danseurs qui n’avaient pas été sélectionnés et se livraient spontanément à leur plaisir, sans souci d’offrir à la caméra présente un ensemble « exemplaire » pour lequel ils n’étaient pas conditionnés. II en est résulté quelques flottements, vite rattrapés, dans certains démarrages. Mise à part l’exécution par deux ou trois personnes d’une ridée différente dont nous ne pouvons tenir compte ici, les diverses interprétations personnelles, observées dans les rondes, n’ont jamais nui à leur unité fondamentale et à leur cohésion, et correspondent à la formule de pas citée par Jean-Michel Guilcher dans ses « versions du deuxième genre de laridés à 8 temps ».
Le 13 janvier de cette même année, deux cents membres de groupes Kendalc’h se retrouvaient au Relais de l’Oust, sur la route de Pontivy, en Josselin pour une journée d’étude puisque la ridée de Josselin à la mode de Guillac était retenue comme danse concours. Lors de cette journée, dans la grande salle du restaurant, Eugène Boixel et son accordéon, entouré de ses comparses de Guillac a fait revivre les airs traditionnels.

Occasion de danse

Tous les grands rassemblements étaient des occasions de danse, noces, fêtes, pardons, « dicorailles » (fin des gros travaux comme les battages ou les tueries de cochon), fêtes des frairies (fête autour d’une chapelle), kermesses...

Origine et famille de danse

Les différentes formes de ridées et laridés sont d’apparition récente (probablement la 2e moitié du XIXe siècle). Il est dérivé de l’hanter dro, lui-même issu du branle simple. L’hanter dro en voie d’extinction aurait été rajeuni par l’adjonction d’un mouvement de bras, et l’arrivée d’airs nouveaux.

Forme et structure de la danse

C’est impérativement une ronde, elle ne s’ouvre jamais en chaîne. Les danseurs sont face au centre de la ronde, les déplacements sont uniquement latéraux. Il convient d’éviter tout simulacre d’orientation des pieds ou du corps vers le sens de la progression de la ronde. L’écartement des danseurs est à peu près celui qu’on obtient en adoptant la position de « départ ». Celle-ci consiste en cette attitude : pieds à l’assemblée (ou presque) bras tenus « arrondis », coudes vers le bas et mains levées à hauteur de la tête maximum. La positon est droite mais pas raide, les articulations ne sont pas bloquées. Il n’y a pas de tension dans le corps. L’écart nécessaire est déterminé par deux facteurs :

• l’ampleur de progression.
• le repliement particulier des bras. Il faudra pouvoir les ramener sans gêne au temps 4 jusqu’au plan latéral. Pour évoluer à l’aise et selon les caractères de la danse il faudra maintenir une distance adéquate. En règle générale l’écartement des danseurs doit être suffisant pour laisser la place d’un corps.

Tenue et mouvement des bras

Les bras sont toujours tenus « arrondis », le coude ne s’efface jamais totalement. Il n’y a donc pas de balancements complètement relâchés, ni de bras tendus non plus. La demi-flexion est extrêmement légère, mais permanente et primordiale.Le balancement des bras est d’ampleur moyenne, mais très vigoureuse.

Temps 1 : premier balancement, vers l’avant

Temps 2 : balancement vers l’arrière (limité pour les mains à l’aplomb du corps)

Temps 3 : les bras reviennent vers l’avant en balancement qui monte
    
Temps 4 : fin de la montée, et repliement bien marqué au temps 4, en position légèrement ouverte dans le plan frontal, mains à hauteur d’épaules.

Temps 5 : renvoi des bras vers l’avant pour amorcer la descente

Temps 6 : abaissement des bras prolongeant le geste précédent, (mains ne dépassant pas l’aplomb du corps)

Temps 7 : balancement vers l’avant (ampleur contrôlée au profit d’une énergie optimum)

Temps 8 : retour des bras vers l’arrière

Technique de pas

Notons  les préliminaires de départ suivants :

• Les danseurs se prennent par un doigt, le majeur, l’index ou le petit doigt ; ils lèvent les bras et les replient, mains au niveau de la tête. Cette attitude (danseurs immobiles bras levés) équivaut un peu à un ultime signal et établit l’accord communautaire avec une certaine solennité. Il importe peu que cette position soit rituelle ou pratique, ce qui compte c’est que les danseurs traditionnels semblent la considérer comme faisant partie de la danse, nous l’adoptons donc dans cet esprit.
• Les danseurs, fixant leur attention sur le meneur, abaissent les bras en même temps que lui et les balancent vers l’arrière. La ronde se met alors en mouveen prenant immédiatement sa vitesse de croisière à un tempo de 165-168 noires-minute. Le démarrage du pas s’effectue par un large écart latéral de la jambe gauche vers la gauche, l’ensemble du corps suit le mouvement.

Temps 1 : première prise d’appui du pied gauche, faisant progresser la ronde. Rapprochement du pied droit vers le pied gauche.

Temps 2 : Pose du pied droit près du gauche et deuxième écart latéral de la jambe gauche vers la gauche, aussi large que le premier.

Temps 3 : deuxième prise d’appui du pied gauche, faisant progresser la ronde. Rapprochement du pied droit vers la gauche.

Temps 4 : Pose du pied droit à proximité du gauche et troisième écart latéral de la jambe gauche vers la gauche, un peu moins large que les deux premiers...
Temps 5 : troisième prise d’appui du pied gauche, faisant encore progresser la ronde. Appui gauche maintenu, rapprochement du pied droit vers le gauche.

Temps 6 : Marquage du pas, sur place, par toucher de sol du pied droit, qui se relève aussitôt. Toujours sur place, passage du poids du corps d’un pied sur l’autre.

Temps 7 : Prise d’appui pied droit à l’emplacement du « marquage » précédent (sauf exception). Le corps assure son aplomb en se portant totalement au-dessus du pied droit.

Temps 8 : Appui conservé par le pied droit, gauche maintenu décollé au-dessus du sol.

Style

Les pas s’effectuent à ras de sol, sans trainer les pieds. La progression est rapide et ample, le corps se déplace avec très peu d’élévation et d’abaissement, offrant à cette danse une allure « filante » freinée uniquement par trois temps sur place (6, 7, 8) pendant lesquels on « marque le pas » (selon une expression des danseurs traditionnels).
Le corps est droit c’est-à-dire aussi perpendiculaire au sol que possible, proscrire toute inclinaison même faible. L’exécution des pas se fait bien à plat sur toute la surface des semelles avec le corps en position basse (genoux souples, sans excès). Les danseurs se tiennent donc droits, ilsprennent une bonne assise, utilisent la souplesse des genoux comme compensatrice de niveau pour le passage du corps d’un appui à l’autre en se déplaçant. Cette souplesse doit être calculée, en l’exagérant on tomberait dans une élasticité verticale aussi nuisible au style de la danse que le serait à l’inverse la raideur ou la claudication. La danse n’étant, malgré tout, pas totalement plate, il est probable que le jeu de genoux ne se limite pas strictement au rôle d’amortisseur, et qu’il participe subtilement au mouvement pour éviter tout aspect figé de l’attitude corporelle des danseurs. Il faut donc rechercher la juste mesure dans son utilisation.
Si la vitesse et l’ampleur des déplacements semblent suffire à donner à cette ridée une apparence vivante, c’est surtout par les mouvements de bras que s’exprime la vie de la danse. Leur rapport avec la constance d’intensité des pulsions rythmiques (voir accompagnement) les caractérise en ce sens qu’ils sont tous empreints d’une égale tension musculaire même dans les mouvements descendants ou les balancements. On constate en pratique :

• Que l’ampleur des mouvements de bras est conditionnée par la vitesse qu’exige le tempo : trop d’ampleur mènerait à une gesticulation outrancière, pas assez d’ampleur rendrait les gestes secondaires ou insignifiants. Les danseurs ressentent cela et vont instinctivement jusqu’au maximum possible (la réduction porte plutôt sur les balancements vers l’arrière).
• Que l’arrondi des bras (déjà signalé en début de fiche) oblige à les « tenir » en permanence au niveau du coude. Cette attitude qui reporte sur l’épaule toute la mobilité n’est pas gratuite, elle contribue au contrôle de l’ampleur et peut jouer un rôle dans la tonicité des gestes.
• Que les bras participent activement, par leur exceptionnel allant, à la motricité même de la danse. Ils entretiennent constamment une énergie qui entraîne. Leurs gestes sont sans sécheresse ni brutalité, mais toujours très fermes et pleins de tonus (parfois plus marqué dans la phase sur place au temps 7). Dans la mesure où les danseurs en assimileront le style, ces mouvements de bras leur apporteront des sensations toutes différentes de celles que peuvent procurer d’autres laridés (notamment celui « de la côte »).

Variantes

L’unité des mouvements est imposée par la formule de base et les déplacements. Elle découle aussi d’une pratique communautaire de la danse dans un certain style. Dans ces limites, le danseur profite tout de même de son autonomie : il utilise les positions où il se trouve le plus à l’aise, pour exprimer avec sa morphologie et son tempérament propre, la danse de tous.

Au temps 4 : la prise d’appui pied droit peut se faire à différents emplacements (voir figure ci-dessous) à condition d’éviter tout croisement du pied arrière qui forcerait la progression de la ronde.

Au temps 6 : le « marquage » du pas au sol, par un touché de toute la semelle du pied droit, peut-être fait plus ou moins près du pied gauche. Il peut aussi aller au toucher simple, au frappé léger, parfois même, il n’est qu’esquissé chez certains danseurs (en revanche, il n’est jamais « tapé »).

Au temps 7 : la prise d’appui peut se faire soit à l’aplomb du corps, à l’emplacement du «marquage» du temps 6 , soit avec un très léger décalage vers la droite, ou un très léger décalage vers l’arrière, sans pour autant que la ronde parte dans le sens contraire du déplacement.

Nous n’avons cité que les principales variations observées en un temps et en un lieu donnés. A part celles du temps 4  où la pratique d’une façon de faire peut devenir presque majoritaire certains jours selon la composition du groupe (mais jamais totalement), les autres variations sont limitées chacune à un nombre assez restreint de danseurs pour ne pas affecter l’allure générale de la danse. Grâce à ces variations personnelles, la danse tout en gardant son unité de style, n’est jamais uniforme. II est souhaitable que les danseurs des groupes utilisent les libertés indiquées. Que chacun s’exprime dans les limites permises par la technique et le style, et vive la danse dans un esprit plus proche de la tradition, dégage du modèle stéréotypé.

Accompagnement musical

Le chant comme accompagnement prépondérant
Le chant est prépondérant. Le soliste est dans la ronde et le chœur reprend sans tuilage. Il est noté que l’accordéon diatonique (deux ou trois accordéonistes ont été en activité) a aussi pu être utilisé mais l’accompagnement biniou-bombarde est inconnu ici).
La structure des chants
Contrairement aux airs de laridés de la côte, en général bâtis sur 8 temps, parfois 12, mais toujours sur un nombre de temps pairs. Les structures sont ici plus diversifiées. Notons à titre d’exemples, les chants suivants :
Beau brin de jonc : 2 x 10 / 2 x 7 temps
Les filles de Réguiny : 2 x 12 / 1 x 8 / 2 x 11
Vous n’aurez pas les filles : 2 x 6 / 2 x 5
Dessous les lauriers : 2 x 8 / 2 x 7
J’en ai mis dix dans une : 2 x 8 / variable / 2 x 8

Ces structures particulières, si elles sont plus difficiles à mettre en œuvre dans un premier temps participent à l’originalité et à la dynamique de la danse puisque le retour d’une même phrase musicale sur un même geste arrivera rarement ou avec un cycle long.
Par exemple : L’ensemble du chant «Beau brin de jonc»

Le style

Tous les temps de la danse sont forts (ou égaux) en intensité, nous n’avons plus l’alternance entre temps faible et temps fort, alternance courante pour le laridé de la côte. Toutes les pulsations sont interprétées également. De ce fait les airs d’accompagnement peuvent être pairs ou impairs. C’est ce style qui donne à la danse son aspect droit, filant, sa régularité implacable. L’interprétation du chant est primordiale pour impulser aux danseurs une bonne exécution du style. Le tempo se situe traditionnellement autour de 168-170. La danse supporte malgré tout une exécution légèrement plus rapide sans en altérer le style. 

CD de référence

1. A la cour du palais - Chant - Gilles David et Yves Huguel

2. A Paris sous le petit pont - Chant - Marie-Hélène Conan-Le Baron et Cédric Binet

 

Mode vestimentaire

La commune de Guillac appartient au groupe vestimentaire de Josselin-Ploërmel. La commune étant située entre ces deux villes, les deux modes se retrouvent sur le territoire de Guillac. La mode de Josselin s’étend sur la partie ouest (nord-ouest, ouest, sud-ouest), elle est limitrophe de la mode de Pontivy, Baud, Vannes (avec col et avec châle), elle a donc pu en subir quelques influences. La mode de Ploërmel quant à elle correspond à la partie est (nord-est, est et sud est), elle est limitrophe des modes de Mauron, La Trinité Porhoët, La Gacilly, Rochefort-en-Terre, Questembert et Rennes.
Comme dans beaucoup de terroirs du pays vannetais, à la fin du XIXe, le costume masculin se compose d’une veste et d’un gilet assez courts sur les hanches, en drap noir et revers de velours avec un col remontant sur les deux pièces, un chapeau à rubans et un pantalon à pont de couleur claire. Le costume masculin a cessé d’être porté avant la guerre de 1914 au profit de la grande blouse appelée « blouse guerrouée » en raison de son tissu pratiquement imperméable.
Le costume féminin, quant à lui, évolue jusqu’en 1950. Il se compose d’un « justin » à manches de velours et d’une jupe (le velours était rare sur celle-ci). Deux modes cohabitent : celle de Josselin limitrophes au pays bretonnant et celle de Ploërmel à l ‘est. La coiffe possède un fond brodé, des ailes repliées et posées sur le fond. La largeur des ailes varie en fonction de la commune et de l’époque. Le mouchoir est de velours noir brodé porté court avec plusieurs plis. Ce qui distingue cette mode est la broderie particulièrement riche de la guimpe. Le tablier est plus ou moins enveloppant suivant que l’on est à Josselin ou à Ploërmel
La petite bavette est soit à la mode de Vannes au sud soit montée sur un plissé au nord. Le tablier a suivi la même évolution que dans le reste du pays vannetais et en 1945 la mode est au tablier brodé « richelieu »